Az éneklés és a tanítás mellett a rendezésnek mindig fontos szerep jutott az életében.

Valóban, már kezdetektől jelen van, bár úgy kezdtem a pályámat, hogy színdarabokban játszottam. Kolozsvárott volt egy diákszínház, ami havonta három-négy előadást tartott, ebben a színházban tanultam meg a színpadi mesterséget. A fő törekvésem az éneklés volt, de már ott lehetőséget kaptam, hogy két darabot is megrendezzek. Viszont amikor a Kolozsvári Magyar Operaházban 1978 környékén lehetőségem adódott megrendezni A sevillai borbélyt, az számomra, és azt hiszem, a közönség számára is nagy esemény volt, megtiszteltetésnek éreztem. A korszak előadásaihoz képest egészen egyedi előadás született.

Mi adta a különlegességét?

Kiemeltem a történetet a saját korából, és áttettem a mába, ezt Kolozsvárott talán én csináltam először. A kritika persze ellene volt, nem tetszett nekik, hogy ezt valaki meg merte tenni. A másik gond az volt, hogy szerintük „túl sokat akartam”.

Ha valóban így volt, akkor sikerült, mert a nézők imádták az előadást, közel 25 évig ment. Ugyanez volt A varázsfuvolával is, amit utána Pestre, az Erkel Színházba is elvittünk.

Az operajátszás és -rendezés irányába indult el, mégis számos operettet jegyez rendezőként. Hogyan talált rá a műfajra?

1980-ban a Kolozsvári Magyar Opera rendezőt keresett, én pedig jelentkeztem a posztra. Úgy gondolták, hogy alkalmas vagyok a feladatra, és felvettek, ezután bízták rám Strauss Egy éj Velencében című operettjét. Ez volt az első találkozásom a műfajjal, és nagyon megszerettem – mint mindent, ami jó. Nem sokkal később áthívtak a Kolozsvári Román Operába igazgatónak. Négy évig voltam a színház élén, de úgy tűnik, ott is sokat akartam. Új irányt szerettem volna adni a színjátszásnak, ezért Bukarestből meghívtam a Shakespeare-specialista Dinu Cernescut, hogy csinálja meg a Falstaffot. Ő nem szokott operát rendezni, de meggyőztem, azt kértem, hogy úgy álljon hozzá, mintha egy Shakespeare-darab lenne. Karmesternek hívtam mellé a Filharmónia akkori igazgatóját, Cristian Mandealt. Fantasztikus konstelláció volt, és nagy siker! Az én első rendezésem a Denevér volt, amit akkor már játszott a színház, de egy nagyon régi és poros változatban. Csináltam belőle egy új előadást, Rosalindát Kriza Ágnes alakította. Ő hívta fel később a figyelmem egy fiatal tehetségre – akkor Luxemburgban laktam már –, akit el is hívtam magamhoz. Kiss-B. Atilla aztán elismert tenor lett, és most a Budapesti Operettszínház igazgatója.

Ionel Pantea a Szép álom, szállj a szívemre című gálán (Fotó/Forrás: Budapesti Operettszínház)

Luxemburgig viszont nem volt egyszerű az út.

Úgy jutottam oda, hogy egyszerűen kidobtak Romániából. A Ceaușescu-rendszerben az állam az Opera költségvetésének több mint 80 százalékát állta, de amikor már akkora volt az államadósság, hogy nem volt pénz a kultúrára, ezt egyik pillanatról a másikra 26 százalékra csökkentették. 1983. december 25-én meghívtak engem és még közel 40 igazgatót Bukarestbe, hogy közöljék: az intézkedés január 1-jén életbe lép. Különböző ötletekkel álltak elő, hogy hogyan pótoljuk a költségeket, például azt ajánlották, hogy kamionra szállva játsszunk a futballmeccsek előtt vagy munkásközpontokban tömegeknek. Ekkor én és a Bukaresti Nemzeti Színház igazgatója, Radu Beligan felálltunk, és azt mondtuk, hogy ez nem lehetséges. Nem szóltak semmit, de onnantól kezdve napi jelentéseket kértek a működésünkről, többek között arról, hogy kiket tervezek elbocsátani az Operából a megszorítások miatt. 1984. április 8-án egy bizottság érkezett Bukarestből, és áthelyeztek a Filharmónia kórusába. Bár a munkakönyvemben benne van, sosem mentem oda, és ezt ők is látták. Ekkor felajánlották, hogy átköltözhetek – családegyesítés ürügyén – az NSZK-ba. Elfogadtam, de elvették az állampolgárságom, és a feleségemmel együtt hontalan útlevelet kaptunk. Nem volt hova mennünk, hiszen mégis ki fogadna be valakit, aki nem tartozik sehová? Végül egy Luxemburgban élő zongorista barátom segített vízumot szerezni.

Magyarországra hogy jutottak?

A feleségemnek éltek itt rokonai, de eredetileg nem terveztük, hogy itt telepedünk le. Később építettünk Kőröshegyen egy házat, hogy majd a nyugdíjas éveinkben beköltözünk. Ezt meg is tettük, onnan jártunk színházba Pestre. Akkor ismerkedtem meg az Operaház igazgatójával, Győriványi Ráth Györggyel, aki azt mondta, hogy szüksége van rám szólistaként a Titus kegyelmében. Így kerültem kapcsolatba az intézményben működő stúdióval is, amit a Győriványit váltó Petrovics Emillel működtettünk. Itt kezdtem el a magyarországi rendezéseim sorát is.

Magyarországon pedig visszatértek az életébe az operettek is. Miben más a magyar operett-előadás a külföldi produkciókhoz képest?

Vannak ugyan más nemzeteknek is operettjei – például osztrák operett –, de a műfajt inkább a magyarokhoz kötném. Ha megnézünk például egy bécsi előadást, látni fogjuk, hogy nagyon szépen és jól éneklik, de érezzük azt is, hogy valami hiányzik belőle: az íz. A jó magyar operetthez három dolog kell: só, bors és paprika, ezt a szellemet pedig csak Magyarországon tudják belőle kihozni.

Amikor operettet rendez, mennyivel kell másképp közelíteni a darabhoz, mint egy operánál?

Van különbség, de ami mindkét műfajnál elsődleges, az a pontos éneklés. Fontos, hogy a színészek képzettek legyenek, és mindent el tudjanak énekelni, műfajtól függetlenül, a technikai alapok ugyanis minden műfajnál ugyanazok. Az pedig már egyéni alkat kérdése, hogy valaki úgy gondolja, az operett szimpatikusabb neki, mint az opera.

Az operettben pedig különösen fontos a színészi teljesítmény, hiszen az operától eltérően itt a dalok között vannak prózai részek is.

Az operetténekesnek nagyon magas szinten kell tudnia táncolni, prózát mondani és énekelni, szemben az operával, ahol sokszor az operaénekeseknek akár egyetlen prózai szó is nehézséget okozhat. Ez azért van, mert operaműfaj nem követeli meg az énekestől, hogy prózában is ki tudja magát fejezni. Ahhoz, hogy valaki jól mondjon el egy szöveget a színpadon, tanulni kell, például az Operettszínház stúdiójában is képzik erre a fiatalokat.

Az ön életében is fontos szerepet játszik a tanítás, a következő generáció képzése, viszont egészen másképp kell hozzáállni egy fiatalhoz, mint egy évtizedek óta pályán lévő énekeshez.

A fiatalok azért érkeznek, hogy tanuljanak, míg a mesterénekeseknél inkább már csak korrigáljuk a felmerülő hibákat. Ők már elég tudatosak ahhoz, hogy érezzék, mikor sikerül valami jól vagy rosszul, nekem pedig ilyenkor az a dolgom, hogy megmutassam, hogyan sikerülhetne jobban.

Kiss Zoltán, Ionel Pantea és Laki Péter (Fotó/Forrás: Budapesti Operettszínház)

Énekmesterként a Budapesti Operettszínház színészeit is segíti. Miben tér el a színházban végzett, konkrét darabhoz kapcsolódó munka a klasszikus hangképzéshez képest?

A színházban dolgozó színészek már egy bizonyos képzettségi szinten állnak, ezért az én munkám leginkább abból áll, hogy ha szeretnének tőlem valamit tanulni, akkor segítsem őket. Ismerem a hangjukat, és ha megengedik, akkor adok nekik néhány tippet, hogy hogyan csinálhatnák még jobban.

Ezt összhangba kell hozni azzal a mozdulatsorral is, amit a dal éneklése közben, a színpadon csinálnak.

Nagyon fontos, hogy a mozgás mindig segítse a dalt, és a rendező ne hozza az énekest olyan helyzetbe, ami hátráltatja. Ha azt látom, hogy nem természetes egy pozíció, akkor próbálok megoldást találni a problémára, esetleg megkérdezem az énekest, hogy mit érez kényelmesnek, vagy – amennyiben nem én rendezem – konzultálok a rendezővel.

A próbaidőszak után is követi az előadásokat és az énekesek munkáját?

Rendszeresen megnézem az előadásokat, hogy lássam, minden rendben van-e. Különösen akkor, ha tudom, hogy az énekes nehéz perióduson megy keresztül – például mert abban az időszakban sok előadása van –, de szívesen beülök akkor is, ha kifejezetten megkérnek rá. A mosoly országában például Szu Csong szerepe rendkívül nehéz, mert a herceg szinte végig színen van, és énekel. A színésznek ennél a darabnál nagyon kell tudnia, hogy hogyan osztja be az erejét.

Ionel Pantea rendez a Budapesti Operettszínházban (Fotó/Forrás: Budapesti Operettszínház)

A mosoly országa szerzőjéhez, Lehár Ferenchez más módon is kapcsolódik, hiszen április végén nagyszabású gálát rendezett a Budapesti Operettszínházban a zeneszerző születésének évfordulójára.

Lehár életműve hihetetlenül gazdag. Az estet úgy is meg lehetett volna csinálni, hogy csak egymás után tesszük a legismertebb számokat, én viszont értelmet szerettem volna adni a gálának. Azt találtam ki, hogy Lehárt is behozom a színpadra, de nem fizikai formájában, csak a hangját halljuk. Ő mesélte el az életét a jelenlévőknek, akik egy fogadásra érkeztek.

A kórus pedig az est során vendégseregként végig színen volt.

Igen, ők az elgondolásom szerint szórakozni érkeztek, és miközben zajlik az este, hallgatják Lehárt, reagálnak a történetekre, elhangzó dalokra, illetve természetesen a megfelelő pontokon ők is becsatlakoznak az éneklésbe.

A dalegyveleg szinte egy darabbá formálódik, mégis egy hagyományosabb gála született, ez pedig illeszkedik a színház azon törekvéséhez, hogy a darabok színpadra alkalmazásánál visszanyúljon az eredeti változatokhoz. Hogyan lehet egyensúlyt teremteni a klasszikus és egy újító szándékú színrevitel között?

Közben pedig fontos, hogy a történetet úgy adják elő, mintha ma is megtörténhetne, vagy a közelmúltban zajlana. Szerintem ma már nem igazán működik, hogy egyszerűen csak grófokat, grófnékat és szép ruhákat látunk, közeledni kell a nézőhöz. Az Operettszínház előadásai ezért is jók: összekötik a múltat és a jelent.

Támogatott tartalom.

Fejléckép: Ionel Pantea (forrás: Budapesti Operettszínház)