Hosszú cikkünkből kiderül:

• mit mondott Bachról Haydn és Pilinszky,
• miféle számmisztika vezette Bachot a tizennégyes számhoz,
• hogyan fér el a mindenség egy ötféle hangból komponált darabban,
• mi köti a zeneszerzőt Newtonhoz,
• és miért hátborzongató az utolsó alkotása, amelyet nem tudott befejezni.

Miközben az Olvasó ezt a cikket olvassa, a Voyager 1 űrszonda tőlünk 13 milliárd mérföldnyire a hangsebesség ötszázszorosával kering az űrben, rajta egy aranylemezzel, amelyen többek között az emberi civilizáció legfontosabb zenei kincsei szerepelnek. Többek között egy bolgár népi énekes, gamelán zene, navahók éjjeli dala, a Varázsfuvola és a Tavaszi áldozat részletei, Chuck Berry. A huszonhét zenedarab között három Bach-tétel szerepel.

Az anekdota szerint, amikor a NASA-nál arról tanácskoztak, hogy mi kerüljön a Golden Recordra, mi legyen az, amivel egy idegen, űrbéli civilizációnak bemutatkozunk, Bach említésénél valaki megszólalt:

Végül dicsekedtünk vele, mi, emberek, de jól tettük! Huszonhétből három feltűnően nagy arány, de az, hogy Bach zenéje a Földtől messze, a végtelen univerzumban kering, gyönyörűen szimbolizálja azt, ahogy róla gondolkodunk. Mintha lenne a muzsikájában valami időtlen, transzcendens rend, amely nem tünékeny civilizációnkhoz, hanem egy felsőbb szabályrendszerhez igazodik.

Bach különlegességéről és nagyságáról költők, muzsikusok, filozófusok, matematikusok, természettudósok beszéltek már, s a közkeletű tévhittel szemben – miszerint Bachot csak az utókor értékelte igazán – saját kortársai is tisztában voltak zsenijével. Haydn szerint Bach volt az, akitől „minden igaz zenei bölcsesség ered.” Mauricio Kagel argentin zeneszerző szerint „senki nem hisz már Istenben, de Bachról senkit nem kell meggyőzni.” Emil Cioran román filozófus szerint, aki pesszimista premisszái révén ismert, Bach az egyetlen cáfolat arra, hogy a világ nem hiábavaló hiba. Pilinszky János szerint:

Számomra Bach elsősorban Isten-bizonyíték. Ebben a zenében, eszközeiben, nincs semmi romantika, semmi nosztalgia, semmi árnyék, feleselő dialektika. Semmi keresés: csupa találat! Semmi feleselés: csupán a centrum sodrása, a központ ereje, lüktetése. Mennyország-érv ez a zene, bizonyítéka annak, hogy ellentétek nélkül is van élet, sőt, az ellentétek nélküli életnek lendülete a leghatalmasabb, a „legizgalmasabb”. (...) A „centrum zenéje” örökös birtoklás és dicsőséges szegénység egyszerre.

Az utóbbi évtizedek bestseller-könyve volt Douglas R. Hofstadter Gödel, ​Escher, Bach című könyve, amelyben a szerző a matematika, a szimmetria és az intelligencia természetét vette górcső alá. És ahogy megjelentek a mesterséges-intelligencia szoftverek, és megtanították őket komponálni, el is készültek az első számítógép által szerkesztett Bach-kompozíciók. Megdöbbentő, hogy David Cope zenetudós már 1997-ben többé-kevésbé meggyőző eredményt mutatott fel. A kísérlet nem azt bizonyította, hogy Bach zenéjét akár egy számítógép is reprodukálni tudja, hanem azt, hogy a zeneszerző olyan, matematikailag is megfogalmazható kompozíciós elveket követett, amelyek még a komputer számára is mondanak valamit.

Bachra hajlamosak vagyunk úgy tekinteni, mint akinek közvetlen összeköttetése volt egy magasabb szférával, de ne felejtsük el, hogy a tehetsége hosszú évek alatt – miként egyik fia írta –, „magányos tanulás és elmélkedés” révén kristályosodott ki. Éjszakánként, gyertyafénynél Vivaldi zenéjét tanulmányozta, amiből későbbi szemproblémái származtak, heteken át gyalogolt Lübeckbe, hogy hallja orgonista-példaképe, Dietrich Buxtehude játékát. Művészetét gyönyörű, tisztázott kéziratok őrzik, de nem sok maradt fenn azokból a vázlatokból, amelyeket alkotás közben készített. Akárhogy is tekintünk műveire, azokhoz fáradtságos munkával jutott el, amire ő inkább rejtvényfejtésként tekintett, ami valamiféle mélyebb titokhoz vezeti. Bach egész életében törekedett egyfajta harmóniára, s a korszellemnek megfelelően megpróbálta összeegyeztetni a tudományokat és a spiritualitást. Nem volt ezzel egyedül, Newton, Leibniz és Händel a maguk területén hasonlóra törekedtek, és Püthagoraszt követve úgy vélték, a természetet szakrális, geometriai, aritmetikai és matematikai összefüggések rendezik.

Számszimbolika, a jéghegy csúcsa

Mielőtt mélyebben elmerülnénk a zeneszerző műveiből felfejthető misztériumban, érdemes felidézni, milyen különleges vonzalom fűzte Bachot a számmisztikához és kriptikus szimbólumokhoz. Talán a legismertebb adalék, hogy Bach számára kulcsfontosságú volt a tizennégyes szám.

• Ha a nevének betűit az ábécében való sorrendjüknek megfelelő számjegyként összeadjuk – miként azt a kabbalisztikus hagyomány szerint szokás volt –, tizennégyet kapunk (B=2, A=1, C=3, H=8).
• A monogramjával együtt (J=9, S=18) éppen 41-et kapunk, amely a 14 számjegyeinek megfordítása.
• A 2x7-es érték a keresztény nyugalomnapot és a Biblia hetes osztatát jelképezte számára. A kabbala szerint a 3 a mennyei igazság száma (Szentháromság), a 4 a földi racionalitásé. A kettő összegét, a teljességet a 7-es jelképezi.
• Tizennegyedik tagként lépett be a lipcsei Zenei Tudományok Társaságába. Nem véletlenül: szándékosan bevárta, míg Händel tizenharmadikként csatlakozik előtte.
• A Volbach-portrén, ami a társasághoz való csatlakozáskor készült róla, tizennégy gomb látható a kabátján.
• Több kánonban és egyéb művében is tizennégy hangból álló motívumokat alkalmazott.
• Tizennégy kánonból álló függeléket írt a Goldberg-variációk témájából.

Talán a gyertyafény mellett, papír és lúdtoll társaságában eltöltött éjjelek hatása, hogy vonzották a képrejtvények és a dekoratív vizuális megoldások. Monogramja betűiből például saját ikont szerkesztett, ami így nézett ki:

Jól ismert ábra az ún. Bach-kereszt is, amely úgy jön létre, hogy háromféle kulcsban négyféleképpen ábrázoljuk a harmadik vonalon elhelyezkedő hangot. A violinkulcsban, F-dúr előjegyzéssel ez a B, tenorkulcsban az A, altkulcsban a C, megint violinkulcsban, C-dúr előjegyzéssel pedig a H. Így néz ki:

Bach előszeretettel rejtette el nevének négy betűjét a zenéjében. A négyhangos B-A-C-H motívummal később olyan zeneszerzők játszottak, mint Liszt Ferenc, Johannes Brahms, Arnold Schönberg és Arvo Pärt.

Hogy mennyire tudatosan hagyott efféle szimbolikus nyomokat saját műveiben, azt jól mutatja A fúga művészetének egy kevésbé ismert példája. A Contrapunctus 8 című tételben a felső szólamban a B-A-C-H motívum visszafele fordított változatát fedezhetjük fel, miközben a basszus-szólamban a az (Esz)S-D-G-motívum szól.

Pontosan a tétel 44. ütemében vagyunk, a 44 pedig Bach és a Soli Deo Gloria-rövidítés számértékeinek összege (S+D+G=18+4+8=30; 30+14=44).

A lutheránusok által gyakran használt mondat felbukkanása, amely annyit tesz: „egyedül Istené a dicsőség”, nem csupán Bach hitéről tesz bizonyságot, hanem arról a törekvéséről is, hogy zeneszerzőként tükre legyen az isteni harmóniának. Talán ezt a tükör-állapotot jelzi az is, hogy a B-A-C-H ezúttal megfordítva szerepel a kottában?

 

A tökéletes harmónia nyomában

Bach számára a zenei tökély keresése több volt, mint pusztán mesterségbeli cél. A 18. században a kor felvilágosult tudósainak és művészeinek körében megjelent a gondolat, miszerint – habár egyedül Isten tökéletes – az ember is tökéletesíthető, tökéletesedni pedig úgy tud, ha ráció útján többet és többet tud meg a transzcendens rendről. Hasonló gondolat vezette a görög Püthagoraszt, aki elsőként írt a szférák harmóniájáról. A középkori teológia szerint Isten konszonáns lény, és a földi zenének is a szférák harmóniáját kell tükröznie. De az újkor eljöttével fellazultak az egyházi dogmák, és a tudomány és a művészet megmerevedett állásait a kíváncsiság és tudásvágy hívta ki. Az univerzum titkaira irányuló kíváncsiság vezette Johannes Keplert, aki teológusnak készült, de matematikus lett, és először írta le, hogy a bolygók mozgását a Naptól való távolságuk határozza meg. Kepler kidolgozott egy elmélete a szférák zenéjéről, amely szerint minden bolygó hangot ad ki, az így létrejövő szimfónia pedig konszonáns – jól hangzó. Az elmélet viszonylag nagy hatását mutatja Marin Mersenne matematikus L'harmonie universelle című kötete is, amely szerint minden egy „egyetemes harmóniába” illeszkedik. A legtöbb zeneszerző elfogadta azt az elképzelést, amelyet Lorenz Christoph Mizler (akiről még szó lesz!) így írt le:

Természetesen a komponistának sincs magasabbrendű feladata, minthogy az isteni harmóniát kutassa, és jó okunk van feltételezni, hogy Bach nem csupán önmagát kifejező művésznek tartotta magát, hanem tudósnak is, aki páratlan szorgalommal kutatja a legmélyebb zenei összefüggéseket, a hangokban létrehozható isteni rendet. Törekvésének legékesebb bizonyítéka talán a Das Wohltemperiertes Klavier két kötete, amelyben a zeneszerző úgy járja be a kiegyenlített hangolás segítségével megszólaltatható 24 hangnemet, mintha egy botanikus, aki a teremtés gazdagságát kívánja bemutatni egy arborétummal.

Semmiképpen sem olyan egyszerű, mint egy egyszerű dal esetében, amelyben van egy dallam és van annak kísérete. A barokk ideálja a polifónikus szerkesztésmód, amelyben minden kottavonal, minden szólam egyenrangú, és azok együtt- vagy különmozgásából jön létre az összhang. Egy Bach-tanítvány, Johann Birnbaum így fogalmazott: „a harmónia sokkal teljesebb, ha minden szólam együtt dolgozik a megformálásán. (...) Valamennyinek saját dallama van, amely hibátlanul egybecseng a többivel.”

Bach sosem írt filozófiai témában, és más tekintetben is maradt a kaptafánál. De műveiből kiderül, hogy különleges rendre törekedett komponálás közben. Christoph Wolff zenetörténész szerint a zeneszerző „a harmóniát mindig olyan, természet adta lényegnek fogta föl, amelynek titkait fel kell tárnia”, és az alkotás folyamata gyakran egy rejtvény vagy egy titok megfejtéséhez hasonló.

A Goldberg-téma 12. variációját hallva az avatott fül talán érzékel egy különleges elrendezettséget, de a kottát látva hamar észrevehető a szimmetria:

Nem csak tükrözéssel képzett variációkat, hanem a dallam retrográd fordításával is. A sokak által ismert Rákkánonban a téma egyszerre szól előre és visszafelé játszva. Jól szemlélteti a művet az alábbi videó:

A Rákkánon egy Möbius-szalagra is felrajzolható, erről - valamint Escherről és David Lynchről - ebben a cikkben olvashat.

Kapcsolódó

Bach esete a Möbius-szalaggal

Bach több mint száz éve halott volt már, mikor Möbius felfedezte ezt a matematikai jelenséget. A barokk zseni már a 18. században használta azt a szerkesztésmódot, ami érdekessé teszi Escher metszeteit, David Lynch történetmesélését és Terry Gilliam 12 majom című filmjét.

A fenti tétel a Musikalisches Opferben (Zenei áldozat) hallható, amelyben Bach legleleményesebb zenei megoldásait mutatja be. Ezek a darabok nem puszta erőfitogtatások, hanem filozófiai problémák zenei megoldásai – összhangban azzal, hogy Bach számára a zene metafizikai kérdés volt. A középkortól kezdve vissza-visszatérő koncepció volt például az „örökmozgó” – perpetuum mobile –, amely egy olyan izolált rendszer vagy gép, amely képes örökké mozgásban maradni. Megintcsak Istennél vagyunk, aki önmagában foglalja az egész világot, örökké létezik, „benne mozgunk és vagyunk”.

Bach a Canon per tonos című darabban egy örökké játszható, mindig emelkedő kánont mutat be, amely a végén egy hanggal feljebb lévő hangnemben zárul, mint ahogy elkezdődött. Elméletileg ismételve örökké játszható, mindig magasabb regiszterben.

Ide kívánkozik egy csodálatos, egyben csodabogárnak számító darab is, egy két kórusra írt nyolcszólamú kánon (BWV 1072). A miniatűr darab lejegyzése elfér egy bolti cetli hátulján, hiszen egyetlen motívumból, illetve annak megfordításából áll, és a szólamok fél-fél ütem eltéréssel lépnek be egymás után. A sűrű kánonszövetből egyetlen, konszonanciát és disszonanciát váltó hangfürt születik, amelyet a kórus addig énekelhet, amíg bírja szusszal. Az újra és újra felvillanó harmónia egy C-dúr hármashangzat, Bach számára a Szentháromság jelképe, az isteni tökély képmása, amihez mindig közeledik és amitől el is távolodik az ember. (A videó első bő másfél percében vonósokkal hallható.)

Egy találkozás, amelyből remekmű született

1747-ben a felvilágosult porosz uralkodó, II. Frigyes udvarába hívatta Bachot, akit akkor már „öreg Bachnak” neveztek a nagyvilágban otthonosabban forgó fiai után. A mester ekkor, lipcsei éveiben egyre többet írt – nem az egyháznak és az udvarnak, hanem magának. Olyan műveket, amelyekben az a tudós és művész mutatkozik meg, aki saját művészeti területének a legmélyére akar hatolni.

Nagy Frigyes gyakorlott zenész volt, és szerette volna próbára tenni Bachot, akit egyébként valóban nagyra tartott saját kora. Noha a király valóban művészetszerető ember volt, időnként kedvét lelte benne, hogy úgy tesztelje le a hozzá látogató zseniket, ahogy egy ókori patrícius mustrálja frissen vásárolt gladiátorait. (Voltaire jegyezte fel, hogy Frigyes előtt minden barátja szolga volt, és a vacsorameghívások arra szolgáltak ürügyül, hogy a király tréfáinak célpontjává tegyen bárkit.)

Bach sikerrel formált dallamból, amelyet Thema Regium-nak (királyi témának) nevezett, háromszólamú fúgát, és elő is rögtönözte a királynak, aki ezután sem enyhült. Arra utasította Bachot, hogy improvizáljon hatszólamú fúgát a témára. Bach ehelyett egy saját témára játszott hatszólamú fúgát, de aztán Lipcsébe hazatérve alaposan nekilátott a feladatnak. A „királyi témára” született a Musikalisches Opfer, amelyben Bach az ellenpontozó művészet különféle megoldásait és csúcsait mutatja be. A sorozat legszebb darabja egy triószonáta:

A tizennegyedik tag

Bach 1747-ben a lipcsei Correspondierende Sozietat der Musicalischen Wissenschaften (Zenei Tudományok Társasága) tagja lett, amelyet a polihisztor Lorenz Christoph Mizler alapított azzal a céllal, hogy a zene filozófiai és matematikai alapjait kutassák. A zeneszerző megvárta, míg Händel tizenharmadikként csatlakozik a művészek laza társulásához, hogy ő lehessen a tizennegyedik tag. Bach a társaság tagjainak írta azt a hatszólamú kánont, amelyet egyik portréfestményén is a kezében tart (BWV 1078), és körbeküldte ekkor született fontos műveinek kottáját is.

Valószínűleg alulértékeljük Bach és a zenei társaság viszonyának fontosságát. Mizler köre gyakran „hangzó matematikaként” beszélt a zenéről, és talán ez a társaság is motiválta Bachot, hogy olyan alkotásokkal álljon elő, mint a Musikalisches Opfer, a rejtvénykánonok, A fúga művészete és a h-moll mise. És ne feledkezzünk el arról a tényről sem, hogy Lipcse a német newtoniánusok legfontosabb fellegvára volt ebben az időszakban. Bach és Newton hasonlóságára paradigmaváltó monográfiájában Christoph Wolff hívta fel a figyelmet: „A két férfiú nagyon másfajta magaslatokat hódított meg, de mindketten ugyanabban a szellemi klímában éltek, a tudományok felfedezésnek, az alapelvek empirikus próbára bocsátásának a légkörében.”

Két világ határán, amikor az emberek még vallásosan éltek, de már egyre többet tártak fel a tudományos igazságokból, Bach ösztönösen a két terület ötvözésére törekedett. Abban a korban, amely felfedezte az órát és a mechanikus gépeket, a lipcsei zeneszerző arra törekedett, hogy a legújabb felfedezésekben is az ősi igazságot keresse. Hitte, hogy a zene képes egyesíteni a kozmosszal az alázatos embert.

Utolsó műve egy befejezetlen négyesfúga lett volna – ez már az emberi teljesítőképességnek a határa. A harmadik téma az ún. B-A-C-H motívummal kezdődik, de itt a kézirat megszakad, és egy, a papírra írt megjegyzés így szól: „Ezen a ponton, ahol a BACH név mint kontraszubjektum jelenik meg, a szerző meghalt.” Hogy a kotta valóban Bachtól származik-e, kétséges, lehet, hogy fia, Carl Philipp Emanuel jegyezte le apja zenéjét.

Ha ez a fúgatétel elkészül, a zeneirodalom legnagyobb és leginkább nagyratörő fúgájával lennénk gazdagabbak. Bach négyesfúgának tervezte (tehát nem egy, hanem négy téma verseng több szólamban) – az utolsó téma, amelyet Bach már nem tudott bevezetni a tételbe, maga A fúga művészetének főtémája lett volna.

S hogy hányadik fúgája lett volna ez a sorozatnak?

A tizennegyedik, természetesen.